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淺談現代世界設計流派

發布于:2016-04-18 16:40來源:nmgszd 作者:nmgszd 點擊:
   
        設計產生以來,人們無時不刻不在探索新的設計,但在這些過程中,僅有少數人的行為或成
果成為“流派”。因為它們首先意識到了社會的發展方向并作出了順應歷史潮流的探索,這樣,他
們的成果才被人們接受,被歷史承認。所以說,設計是時代的產物。同時代的設計和建筑、繪畫、
音樂、甚至于人的生活方式都是環環相扣的,新思想無論從哪個方面開始突破,都是代表未來思潮
和發展方向的。設計先驅首先應該是思想先鋒。

    當然,必須性只是一個方面。靈感迸發火花的偶然性常常為必然性開辟道路。
    一般來說,東方人重感性而西方人重理性,這也是近代科學都出自西方的原因之一,西方人
喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理,而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想,以求感
性收獲。但是,在設計史上,西方即有重理性(例如包豪斯)也有重感性的(例如工藝美術運動)
的階段。

    莊子《天地篇》有一故事曰:子貢自南方北返,路遇一農夫,以甕取水灌田,子貢遂問他
“你為何不用桔槔呢?一天可灌溉澆園上百畦,事半功倍,又很省力。”農夫答曰“我并非不知,
只是使用機械必有機心,人一有機心,使會失去純真。”這是中國古代哲學“順其自然,天人合
一”的典型體現。莊子擔心人類會失去感性天性而論為機械的附庸,這與莫里斯蔑視和反對機械生
產的科技理性的工藝美術運動理論何其相似,他們認為脫離了人的天性思想和手工創造的機器工業
生產是不能有出路的,只有使用傳統的自然材料。從大自然中汲取營養,才能將人類設計美學發揚
光大。

    但是,歷史的車輪是滾滾向前的,“以甕取水灌田”雖精神清高,但終究難飽肚子,西方人
物文明至上,新技術的出現無疑加速了物質文明的發展。豐富了人類的需要。也逐漸被人接受。新
藝術風格出現了,它并不否定工業化所帶來的深遠影響,但又是崇尚自然的,新藝術的最典型紋樣
都是從草木抽象出來的,其理想是向大眾提供一種充滿現代感的優雅。接受機械化并繼承工藝美術
運動的某些思想,新藝術終于在歐美遍地開花。

    但是,西方人最大的特點就是理性。說到理性,有一個國家不能不提,那就是德國,德國文
化對整個西方文化的影響是深遠的,在西方文化大廈的結構中如果拆除德國,那么大廈將無法站
立。要不是第二次世界大戰,德語也會象英語、法語一樣在世界各地生根發芽。工業設計真正在理
論和實踐上的突破,來自德國。

    1907年成立的德國制造聯盟開始探索設計與工業的有機結合,穆特修斯和威爾德都在理論上
有所發展,聯盟設計師貝倫斯更是在實踐中將工業與藝術完美結合,成為一代設計先驅。

    新技術不斷震撼著古典美學的基石,終于在20世紀初誘發美術革命,產生了機器美學以適應
世界的飛速發展,立體主義、未來主義,表現主義以畫筆抨擊了“為藝術而藝術”的信條,崇拜科
技并主張基于科技來創造和理解藝術。“春雨欲來風滿樓”,設計變革的春雨從哪迸發出來呢?

    德國不愧為理性主義的堡壘,20世紀年代德國包豪斯學校引爆了用理性思考取代狂熱夢想的
設計思想的重磅炸彈。它的沖擊波已經震憾了整個地球,更重要的是它沖進了人們的頭腦。其理論
成就獲得一個高規格的稱呼:“現代主義”,代表了整個古今時代設計精髓的融匯,“后現代主
義”、“有機現代主義”都是以它為參照物的的反義或同義的衍生物。包象斯深奧的抽象美學所體
現出來的嚴峻、簡練、少裝飾成為一種高審美水準的象征。說到德國,其國民對信念的執著可謂
“高處不勝寒,無敵真寂寞”。無論世界設計思潮風云變幻,一日千里,德國理性主義思想總是
“任憑風吹浪打,我自巍然不動”,即使是在高技派、高情感、反設計、交織錯落的當今“后工業
社會”,理性主義仍在設計風云錄上占有一席之地。其典型代表就是德國電器巨擎布勞恩公司,
1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父親的公司,自從聘請了拉姆斯(Dieter Rams)
等年輕設計師成立設計部以來,“秩序、和諧、經濟”的設計法則一直沿用到今天,布勞恩不盲從
奇異的所謂“時尚設計”,而認為設計的深化應該是有技術根據并是逐漸的。布勞恩的產品售價比
同類的日本、香港貨高出數倍卻仍倍受到歡迎,是因為它給人的是出色的質量和高品位、嚴謹的藝
術象征。

    德國式的理性也有德國人試圖打破,其中就有“設計怪杰”科拉尼,他的設計造型自由,具
有強烈的仿生意味和變化意識。其實,科拉尼本身就是空氣動力學專家,他的許多運輸工具設計看
似怪誕卻是有其空氣動力學的理論依據的。

    現代主義設計是以批量銷售的市場為前提的,設計師逐漸意識到從個人主觀的藝術感受出發
的設計并不能滿足大眾的需要,為了適應各類消費者的需要,設計師個體的狂熱個性逐漸被克制住
了,設計演化成一項集體的活動,變成美學、人體工程學、心理學、生理學等科學互相妥協的結
晶,這就是理性主義與“無名性”設計。

    設計的發展終究跳不出“辯證法”這一如來佛的手掌,否定之否定規律,螺旋上升規律對設
計風格的變遷仍是十分貼切的,現代主義的冷漠被人厭倦之后,20世紀50年代以斯堪的納維亞設
計為代表的“有機現代主義”以其非正規化、人情味和輕便、靈活開始興盛。60年代的“新現代主
義”似乎為設計界吹進了新鮮空氣,其實也是20~30年代現代主義的換湯不換藥地繼承發展,它推
崇幾何形式和機器風格,與現代主義不同的是新現代主義更注重幾何形式的抽象美和高品位。當
然,從社會變遷的角度看,商業辦公機構的發展對秩序、冷漠、嚴肅格調的要求也為它推波助
瀾。
 
 
與新現代齊頭并進的還有“高技術風格”。它不僅僅是理性科學的體現,而且在感性的美學
理論上大膽地夸張高新技術。高技術派對采用日新月異,一日千里的高新技術表現出極高的樂觀和
崇拜。有機現代主義是探索如何使現代主義的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更適于有血有肉的
人。而高技派則認為人應該抱著對高新技術無比樂觀的態度去適應高新技術及其深遠的社會影響。
1976年,英國建筑師皮阿諾和羅杰斯的設計的蓬皮杜國家藝術與文化中心震動世界,它不僅坦率
地暴露了結構,而且把電梯、水電空調系統的管理都裝在幕墻之外,并且涂上鮮明的顏色加以區
分,造成一種令人嗔目結舌的視覺感受。當時的高技術風格的家電的技術含量被大大夸張了,面板
上控制鍵和顯示儀表密布,看上去象尖端科研使用的專業儀器。高技風格在反傳統,純技術方面走
向了“根限主義”。

    物極必反,高技風格產生的同時,POP風格閃亮登場。POP以追求形式異化。風格魚龍混雜,
同時強調視幻效果和光怪陸離,講究趣味恢諧奇異,甚至借用風格牛馬不相及的人和物品形狀來進
行設計,終于走向了形式主義的極端。但是,它們出現又預示著設計史上的狂風暴雨即將來臨。

    1966年,美國建筑師文丘里出版了《建筑的復雜性與矛盾性》一書,是后現代主義的戰斗檄
文。它用“少就是乏味”代替“少就是多”的現代主義名言,它與現代主義絕非一脈相承因而最直
觀的名稱應該叫“反現代主義”。后現代試圖用文脈主義、引喻主義、裝飾主義來重建被現代主義
湮沒了歷史和傳統。

    就象理性的包豪斯只可能在德國出現一樣,激進的后現代設計組織“孟菲斯”只可能在意大
利出現。這正如嚴謹、高質量、高性能的奔馳房車出生在德國而意大利則是“新奇、刺激、高品
味”的法拉利跑車的故鄉。激進設計(Radical designs)把理性主義設計觀當作發揮個性風格的
障礙拋到了九霄云外。自稱“反設計”(Anti-Design)。激進的“孟菲斯”的出現雖然與意大利
當時的工業現代化程度和經濟狀況有關,但最重要的還是意大利富有激情的民族特性。意大利擁有
世界上最火爆的足球市場,足球及相關產業已占到意大利整個經濟餡餅的十分之一,這與意大利球
迷乃至整個民族的強烈激情分不開的。60年代開始,激進設計組織開始涌現。但風格不夠鮮明,影
響不大,尚未形成氣候,1976年成立于米蘭的阿契米亞畫廊又將激進設計向前推進了一大步,其
成員有索特薩斯(Ettore sottsass)曼地尼(Alessandro Mendini) 等,可謂人才濟濟。但它
僅停留在“畫廊”的文化活動層次,沒有產品設計實踐。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯
設計集團。它的設計準則是所謂的“Kitch”,kitch是德語詞匯,其含義大致指淺薄、新奇、時
髦、眩爛等。孟菲斯是從感性的人文角度出發而不是從科學的理性開始設計。無論從材料、形態,
色彩上都故意打破常規,以樂觀、喧鬧的態度直面人生,同時它又不僅象看上去那樣天真滑稽,許
多孟菲斯作品中暗含著動物、人形的隱喻。設計師的設計不是膚淺隨意的,孟菲斯作品常常被試圖
賦予于某種生命的靈性。

    20世紀以來,由于科技的突飛猛進,經濟發展一日千里,所以盡管也有人宣揚核恐怖或機器
奴役人類的技術悲觀主義思潮,但技術樂觀主義還明顯地占了上風。但是,從60年代起,科技的負
效應日益顯露,因而又引起人們的關注。1962年,《寂靜的春天》出版,描繪了污染使春天的死
一般沉寂的景象,深深地震憾了人們的思想。1972年聯和國人類環境會議發表《人類環境宣
言》。人們開始意識到正確處理人與科技的關系,?;せ肪車鈉惹行?。

    “高技派”一味炫耀技術的偉大,認為技術是至高無上的,它的缺點逐漸被人們認識,人們
開始通過人本思想來正視科技,有的前衛設計師甚至開始批判對科技的盲目樂觀態度。于是,所謂
的“超高技設計”應運而生,“超高技”是與“高技派”對立的異化物,將技術當作一種符號加以
嘲弄和挖苦。倫敦的“獨體集團”(one off)的骨干分子隆·阿拉特(Ron Arad)于1980年設計了
一套“混凝土音響”將現代高保真電器裝置在從廢棄工地上撿來的混凝土塊上,以頹廢的形式來譏
諷對高技術的盲目崇拜。“超高技”的技術悲觀思想注定了它是短命的。它的作品與生活距離太
遠,但它的意義不在于它的作品,而在于它的精神為盲從科技的人們敲響了警鐘。

    同時,在設計風格上,后現代主義“寧可豐盛過度,也不要簡單貧乏”理論同樣受到了責
難,樸素的美學觀又在對繁復設計的批評聲中開始成長。但是,這一次提倡簡潔的設計思潮其實質
不象包豪斯那樣“非常理性”,其中包含了強烈的感性因素,正如《易經》認為樸素的自賁是復歸
于平淡,是最高境界的美,平淡素靜比華麗繁縟更加崇高。江南才子鄭板橋有詩云“一兩三枝竹
竿,四五六片竹葉,自然疏疏落落,何必重重疊疊”。體現了“少就是多”,“少能勝多”的高雅
審美價值觀。20世紀80年代后期以來,極少主義(Minimalism)從近乎混沌的眾多流派中脫穎而
出,它較之現代主義表現出更為強烈的感性精神追求,它不僅是一種設計風格,而是一種生活方
式,物質享受為中心的價值觀被拋棄了,物欲被淡化了。極少主義追求清心寡欲以換取精神上的高
雅與富足。這種思想與靠消費支撐起來的資本主義經濟秩序是格格不入的。“節約是美德”僅出現
在戰后經濟復蘇期。然后以“消費是美德”振興經濟。在產品大量積壓,經濟停滯時期,有人甚至
提出“浪費是美德”。實際上,極少主義是一種極端的形式主義,崇拜“干凈利落”到了不惜代價
的程度,比如說室內設計沒有門框,沒有踢腳線和地板,一切必要的細部均毫不留情地“槍斃”。
這樣的極端思想反而大大增加了施工難度以及對高性能材料的要求,變成一種“浪費”。極少主義
的思想家有英國的波森和赫斯特等。畢竟,極少主義思想過于“超凡脫俗。”響應者為數甚微。

    無獨有偶,以邁克·格雷夫斯(Michacl Graves)和邁耶(R·Meier)為代表的“白色派”
(The whiter)也是這種思潮的代言人。但它以極少的直線語言來表現豐富的空間形式。它與
“兼收并蓄”的后現代主義仍是水火不相容。工業設計產生以來不變的話題“簡潔美”又有了一個
新的詮釋。

    在設計形式,設計風格上,多元化的格局已經形成,沒有哪一種流派能夠一統天下,也沒有
什么權威去剝奪某些流派存在的權力。理性與感性是天平的兩端,它們誰也不能壓倒誰而趨向于某
種平衡。最近出現在汽車設計上的“新鋒銳”風格就將符合空氣動力學的流線型與剛挺有力度的
“硬線條”結合在一起。實現了感性認識、理性推理的協諧。成為造型設計形式的新引導趨勢。總
之,當今時代多元化的形式之間只有主流和非主流之分。“高科技”轉化為“高情感”,“改造自
然”轉變為“適應自然”才是未來設計的主題。
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